A philosophical and poetic approach to the Liszt Piano Sonata (2013)

“ Music is the highest philosophy”, Plato said (1). There are numerous connections between philosophy and music. I would like to study Liszt’s Piano Sonata in B Minor from a philosophical point of view. How could I develop a philosophical and poetic approach to the Piano Sonata in B Minor? What could be the viewer’s philosophical relationship to Liszt’s Sonata? What could such an approach bring to the performer? The Sonata in B Minor lends itself perfectly for this analysis – it is a total work of art, bringing to its peak romanticism as a celebration of the musical absolute and Art’s transcendence.

We will study in detail, through Heidegger, how to develop a philosophical analysis of a work of art, in our case Liszt’s Piano Sonata; this analysis will be illustrated with three musical examples of its performing, so as to show the close connection that lies between theory and performing. The first excerpt goes from bar 1 to bar 119, the second from bar 153 to bar 192, and the third from bar 363 to bar 437.

The first section develops the work’s metaphysical nature, whereas the second focuses on its poetic nature.

I – The metaphysical nature

What is striking in the beginning of Liszt’s Sonata is the creation of a world, the artist’s demiurgic vision that brings us into an outside world, a new space defined by a new temporality. The first G, a simple octave (piano), challenges the listener. It tolls like a bell, slow and dull. From the very first note, a world emerges – Art’s world, something inherently different from reality as we know it; something that goes beyond reality, because of a “know no what” or an “almost nothing” (Jankélévitch)(2). The philosopher questions the ultimate “why” lying beneath things, the “why” beneath the being. The question addressed to music – what is music? – takes us back to the question of essence, as well as to the question of the universal. What is music? Is it a mere physical phenomenon of sound vibration? Not merely. In his phenomenological perspective, Heidegger wishes to return to “things themselves”(3). Music is nothing but a word for Heidegger. To really question music, we have to question the musical work in itself, and provide examples. In his book “What is a thing?”, Heidegger takes an example in particular, that of the piece of chalk (4). We will take Liszt’s Sonata as an example. Is the musical work merely a “thing”? The first G crotchet, accentuated, repeated three times, lasting a time and followed by a rest, is not merely a thing. This G approaches something else, opens itself toward a following, a development or an uncovering. This G shows us another reality that our common everyday. The same goes for the four following bars: G F E flat D C natural B flat A flat. They form a first layout for the work and the world it creates. The work of art sets up a world: “Das Werk aufstellt ein Welt”. Yet this order, in bar 5, is modified through a F sharp in the octave. This F sharp upsets the musical work’s world – the chromaticism comes and changes the world. The whole harmony is disturbed by this interrogatory F sharp: “Why is there something rather than nothing?”(5). The rest of the piece can be read as an exploration of this chromaticism, a development of this contradiction and of this rupture in the initial musical world. The whole of Liszt’s Sonata can be interpreted as a entrance to the world of metaphysics. The slowness in the beginning demands an effort, a longing toward the questioning of the being. A prologue warns the listener (bar 1 to bar 7), through a peculiar, introspective temporality, whose rhythm comes in through excessively repeated rests (bars 1, 2, 4, 5, 7, 8). It acts as a warning for the listener: something is going to happen, that will change your life for ever. For Heidegger, the two proper ways to enter the world of metaphysics are "boredom" and the “nothing”. "Boredom" is favorable to the "nothing", as to other Stimmungen or emotional hues – for instance the sense of longing that comes with the Sonata’s introduction. The "nothing" reflects on nothingness, the becoming-nothing taking place within nothingness, and opens to the question of the whole and the question of the why lying beneath the Being. We could say that these opening notes in Liszt’s Sonata, marked by silence, seem to convey this “nothing” and this longing that are favorable to philosophical questioning. In bar 8, the "nothing" leaves way for surprise and drama. These fortissimo chords played in octaves and the rough-sounding seventh G-F sharp, send us quite back to what Heidegger calls the “wrenching from the world” that is a characteristic for the work of art. The viewer becomes drawn within the question of “Why” and the “being-in-the-world”. The violence in these chords is also the violence of human condition: Heidegger likes to quote Angelus Silesius (“The rose lacks a why”) to convey this feeling of anguish that we perceive when we face the infinite and the unknownable, a feeling that leads thought to ask itself the question of metaphysics. The man “thrown-into-the-world” walks on a path toward himself when he realizes his condition of being “thrown-into-the-world”. The performer has to bear witness of this exceptional event and its astonishment in bar 8. There, something hatches out, out of the blue. The first seven bars have to provoke an unbearable



expectation – as Richter said, the performer has to learn how to wait and how to let the audience lose patience. The audience has to hang on to every note, as he would to his life, whereas bar 8 has to be a shout, a terrible question, the central drama, announced through the F sharp in bar 5: Man asks himself the question of Being, and Faust goes out to meet the Devil...

Metaphysics is the book that comes after physics, Meta ta physica, to account for the founding in every science, below and beyond every kind of human knowledge(6). Metaphysics explores the why, the question of the arising and its origin. For Heidegger, man is a privileged being, whose main characteristic lies in his reflective relationship with the being: he is the only being that cannot be satisfied with merely being, but comprehends himself as a “being as being”. Thus, Heidegger draws a line between the being-to-the-world and the being-in-the- world. The being in the world is the common being, a table, a chair, a river, a horse – the being that cannot see himself as “being as being”. On the contrary, man is no being-in-the-world. What connection is there with Liszt’s Sonata? In the Sonata’s first page, the striking element is the specificity of the discourse, the presence of something that is not a mere “something”, but conveys human vibrations. The viewer is taken in, he experiences emotions, fear, a sense of existence, fright, astonishment. The initial G is not a mere G, the two diabolical questions in bars 13 and 15 are not mundane objects lying in our common reality. On the contrary, there is meaning beyond these musical phrases. It is an hyperperceptible carried through the perceptible, a relief that goes beyond merely physical phenomena. In that way, man is a being-to-the-world, because he is a being that perceives himself as he is. Thanks to works such as Liszt’s Sonata that are reflexive and convey his own image, man is a being of language, reflexivity and Art. The epiphany of a work of art is the transposition and the revelation of the unveiling, Aletheia, the rising of truth on the path we tread towards it – the effort carried by the Being-there, the Da-Sein. The creative act’s main characteristic is to give truth to a form or a figure (Gestalt), to bring truth within the field of the visible and the perceptible. Heidegger would say that music unveils the being for the Being. The two striking flashes in bars 13 and 15, that the performer has to emphasize, take part in a mirror set in front of man and the question of the being.

Parallels are often drawn between Liszt’s Sonata and the myth of Faust. As a matter of fact, Liszt’s Sonata could be set in parallel with all myths, mysteries, and attempts to elucidate the universe. Faust wishes to discover the truth by selling his soul to the devil. Liszt’s Sonata stands as a questioning of man in his quest for knowledge and truth. Yet, we could also evoke Plato’s Allegory of the Cave. (7)

Analysing the five first pages (in the Henle verlag edition) with the perspective exposed in the Allegory of the Cave (chapter 7 of Plato’s Republic), we can read them as a labor of the negative, an effort, an exertion. Imagine prisoners in chains kept in a cave. They can only catch reflections of the outside world, moving on the back wall of the cave. Liszt’s Sonata’s five first pages could figure this state, a perdition of the soul, a lost man in a state of dereliction. The agitato in bar 18, beginning as a piano, then becoming more and more forte, could be a symbol for this mad quest led by a man looking for himself. With the theme in bar 32, a mephistophelic theme indeed, irony, diabolic sarcasm and madness prevail. The performing has to be unleashed, with staccatos and sharp, devil-like accents. In bar 55, this same harmonic and expressive overflow leads to the famous octave section. These octaves are not a mere act of virtuosity. They stand for a tearing – mankind’s drama. They form a maze in which we get lost – human life’s maze. These octaves are repeated and transposed, in a more and more scattered rhythm, in bar 56, then bar 61 and bar 67, until a real surging of notes between bars 69 and 81, that explores all sections of the keyboard and demands an irreproachable technique from the performer. All of these five first pages, to take on Plato’s Allegory, are a symbol for the man lost inside the Cave, who leads a real fight. Is it a fight against himself, an introspective fight? A fight with the Logos indeed, the Said, the Way of Saying, the What-is-saying. In bar 81 something new seems to be emerging, with a solid solemnity in the pesante... This transition almost magically (in a modulation through chromaticism and mutual notes, coming from a C chord second inversion to an A chord, with a C sharp) leads the listener to another tone with two sharps (D Major), although he was set up in a way darker tone with three flats. In bar 105, as the Grandioso is brought to a peak, the fight is almost solved. The Grandioso’s climax is a way to represent the philosopher and the artist inside the Cave, in Plato’s Allegory. The philosopher is the one who removes his chains, goes out of the cave and faces the true sunbeams. In a way, the Grandioso’s theme is a facing with the Sun, with the world of Ideas (Eidê), the understanding’s pure forms and objects, which lie at the base of Plato’s philosophy. It is an act of being born again, an unveiling of the truth, an ek-static moment as Heidegger would say, that seems to be coming from another era. It is the first moment of “Beauty” in Liszt’s Sonata. For Plato, the idea of the Beautiful lies at the center of his metaphysics. The idea of the Beautiful leads to the anhypothetical, what cannot be founded. It orients the understanding toward the idea of the Good. The metaphysical idea of the Beautiful reflects the ethical idea of the Good. In Levinas’ perspective, we could see that first Grandioso as the apparition of a Face – the Other’s Face, which comes as a sign of the infinite, in a finite world(8). Art allows this epiphany of the Other’s Face. From the performer’s point of view, it is crucial to



respect this Sonata’s becoming-other. The question is to see, to show the Grandioso, which has to be a triumph and a true assertion: here comes Beauty.

Liszt’s Sonata is marked by its contrasts – we could almost evoke a form of duality and dialectics. One of Plato’s main teachings lies in dialectics, the art of having minds give birth (maieutics), in the antagonistic development of contraries, and its overpassing. Liszt’s Sonata could be an answer to this dialectical logic, with an alternation of fortissimo sections (for example bar 109) and the brutal appearance of pianissimo sections (bar 124), which seem to float outside of time. From their confrontation a melody emerges that seems to wrench its truth to the real world, a melody deeply moving in its sincerity and simplicity – the result of this dialectical logic, piano (bar 153, second video). The Grandioso was throbbing with grandiloquent, triumphant beauty; the melody beginning in bar 124 now shows an intimate, fragile beauty, between expressivity and its evanescence. In the alternation between fortissimo marcato and pianissimi leggero, Liszt makes us experience a world that we grasp in all its harmony, as we would distinguish a painting from a distance (Leibniz).

The performer has to feel the meaning of this path that unveils like an initiation: reflection, introspection, the importance of silence in the first six bars; derelection, madness and quest for meaning in the four following pages. It is a work of the negative (Hegel)(9), that is an effort of the work of art coming out as a work of art, an effort of the work of art longing to become a work of art. In bar 105, there lies something that Gadamer would call a first “hermeneutic opening”(10), a meaning that hatches out, an aletheia. Liszt carries us to a Walhala, another space, another time. We leave the hic et nunc to depart for a transcendence of the Now. This goes on in bars 124 and 153, with poetic parts, as poetry is for Heidegger the essence of the work of art, and of the unveiling of truth.


II – The poetic nature

Starting from another excerpt, I will now develop a poetic reading of the sonata. The poem stands for Heidegger as the conclusion of all art forms. I will develop two themes: the metamorphosis in musical themes, then the writing of Lisztean fulguration and illuminations.

We will first take a look at metamorphosis. What is striking in Liszt’s work is its inner coherence. “Unitas Diversitas”, Leibniz wrote – the piece seems to embody a form of density in its material, which strengthens it and conveys a powerful poetic message. Thus, the whole work builds itself on the motif of metamorphosis, meaning that the same material is present from the beginning to the end, but it is presented in different contexts, in a different effective reality (Wirklichkeit). For example, in bar 153, the angelic theme F#F#F#F#F#E D G is precisely the devil’s theme, transposed from bar 14: D D D D D C# B F#! It is the same material, the same intervals that take part in forming the most devil-like melody, as well as the most divine. What changes then, so as to the perception of music can be completely different? In one case, the theme is played staccato, in an extremely low register, with an agitated rhythm and a tricky phrase. In the other case, the same theme is played in a high register, with a dolce and cantando accompaniment, intense expressivity in an extreme Legato expected from the pianist, and piano-pianissimos nuances. Such is Liszt’s art, bringing forward the same music which, through different contexts and presentations, takes on strictly opposite poetic tones. What emerges in bar 153 is a melody from the heart. It is a declaration of love, that could be compared to the central part from Schumann’s Opus 17 Fantaisie – and the Sonata is dedicated to Schumann indeed. If

we approach this cantando expressivo theme in a poetic and philosophical way, we can say it illustrates René Char’s beautiful quote: “The poem is the accomplished love of a desire that remained desire”. (11) This Lisztean melody allows the paradoxical appearing of something that remained withdrawn. It is another reality that comes to be seen in the melody’s fragility, through the subtle way in which the left hand and the right hand intertwine. The left hand, in bar 135, seems to answer back to the right hand from bar 154: to the right hand’s cell E D G echoes the left hand's cell B D# F# E, in a complementarity that reminds us of the myth of the Androgynous in Plato’s Symposium. (12) The two hands mock the two significant others who were once united, as four-legged and four-armed human bundles, then were split in half because of the gods’ wrath, and are now looking for their missing part. This Lisztean melody echoes a pre-Babelian Eden, a form of poetry that would be prior to every kind of language – a pure form of poetry. These two androgynous beings embodied by the left hand and the right hand come together again in bar 157, in an harmonic and melodic intertwining, after a short chromatic interlude (bar 156). The chromatic line partakes in the excerpt’s sense of poetry. It is an usual approach to analyse chromaticism as many marks of desire. Here, the chromaticism echoes a divine desire, a longing for ecstasy.


This chromaticism plays a decisive part in Liszt’s Sonata. It could already be found as early as bar 5. In the third excerpt I have chosen, it takes part in the expression of fulguration and ecstasy. The first part runs from bar 363 to bar 385, as a construction effort, a sound cathedral that calls for an ample sound. Then, starting from bar 385, mephistophelic reminiscences join through bright arpeggios, bringing a new conflict. This conflict comes in bar 398 to a surprising dolce resolution, a new intimate theme cantando, with a radical change in tune, from just one sharp to six sharps. In bars 406, 407, 408, the section seems to come almost from improvisation, as the harmony seems to create itself along the piece. This section brings us to chromatic lines, bars 415 to 433 – this section being in my opinion one of the poetic climaxes in the piece. A chimed out chord, then a single frail line, legato, bare, devoid of any accompaniment, is played alternatively by the left hand and the right hand.

“In the woods there is a bird; his song stops you and makes you blush.” We could almost read Rimbaud as a way to comment Liszt. This fragment taken from a prose poem “Childhood, III” in Rimbaud’s Illuminations is an embodiment for artistic fulguration (13). It belongs to a ravishing beauty, one that opens and embraces a sound, visual and poetic world. There is an enthusiasm carrying the writing and the vision of the unspeakable. “There is a bird; his song stops you”. The Lisztean phrase works in the same way: in bars 415, 416, 417, a bird’s song could probably be heard. Bar 418, “it stops you”; in bar 419, “it makes you blush”. This poetic link is way of demanding that the performer take his time, so as to express and verbalize Beauty. Every note is a miracle, a wonder of meaning and sound. Art as it unveils truth is deeply poetic for Heidegger, and as Höderlin reminds us (quoted by Heidegger), “Every man is a poet on this Earth”. Every listener and performer can develop a poetic relationship with the Sonata, hear its song, for poetry is music of the intimate, coming from the heart and its deepest voice. Too many performers do not take enough time to properly say each of these notes, to expose them and to make them sing. This chromatic section, from bars 415 to 433, is a moment of ecstasy, a word torn out of the nothingness. The apparent simplicity strikes us – mere chromatic lines, played with a single hand. From the harmony, full of small delays and appoggiaturas (for instance in bar 418, the A as an appoggiatura in the C Major chord), the performer has to unveil the work like he would tell a secret.

“Only I have the key to this savage parade” (Rimbaud). In a way, what makes Liszt’s Sonata so rich is the infinities of its interpretation

keys. It is a work that we could talk about indefinitely. Some of these keys lie in the density of the thematic material, its coherence through its diversity, the way it is built through contrasts, repetitions, rich textures... One thing is capital for the performer, touch; the performer has to be able to master devil-like sarcasm, as well as light touch.

In bar 413, as an outcome for the chromatic lines, the same melody as the one in the second video appears once again, transposed and expressivo. Through the repetition, this melody takes on its poetic extent. It is built in three parts. First of all, its gentle apparition, 433 to 445; then its reminiscence from another theme (i.e. the chromatic theme), 446 and 447; finally, its slow disappearance, 448 to 453. The beauty of Liszt’s composing, as of Rimbaud’s writing, lies in a writing that hesitates between what is said and what remains silent – a writing that is carried by its own derealization. Then there is a rest, in bar 460, another capital element, calling for a longing and a reflection on metaphysics, leading to the famous fugue, then the conflict’s reappearance, to finally come to an outburst of virtuosity.

What could be the meaning of Liszt’s Sonata’s last note, that B staccato played in the lowest register, but a reminder of the impossibility of Speaking, within the human condition. There lies a part that constantly withdraws from total revelation. The work of art is an effort towards it, but it remains in a state of questioning, a mere movement. Faust’s mistake is to believe in a still representation of the truth that could be attained in its entirety, and to ask the devil to deliver it to him.

A deeply human and total work that appeals to us through its complexity, Liszt’s Sonata can be accounted for as an encounter with the Other. “There is a melody for which I would give up all of Rossini’s, Mozart’s and Weber’s. A very old melody, languid and somber, who has only secret charms for me” – thus Nerval evokes a woman’s figure in his poem(14). Yet Liszt’s Sonata can appear as an ode to the romantic figure of the Beloved, an impossible love whose path is filled with obstacles. Loving Liszt’s Sonata means having already made a decisive step in its performing.

I have shown both metaphysical and poetic approaches of the work in order to fulfill several purposes: nourishing an ear that is sensitive to notes as well as these notes unveil, as a listener and as a performer; then bringing these notes to light, as well as the words beyond the notes, the poems, the faces; and finally, spreading an inspiration and an expressiveness that belongs only to us.



(1) PLATON, les Lois , in Oeuvres complètes,trad. des Places, ed. Budé, 1951
(2) JANKELEVITCH, le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien, ed. PUF, 1957
(3) HEIDEGGER, Être et temps, trad. Martineau, édition numérique hors commerce , 1985 (4) HEIDEGGER, Qu'est-ce qu'une chose?, trad. Jean Reboul, ed. Tel, 1988

(all others Heidegger quotations are from 3.)

(5) LEIBNIZ, Principes de la nature et de la grâce fondés en raison, ed. PUF, 1986

(6) ARISTOTE, Les Métaphysiques, trad. A. de Muralt, ed. Les Belles Lettres, 2010

(7) PLATON, La République, T.VII, les Belles Lettres, trad. E. Chambry, 2002

(8) LEVINAS, "La réalité et son ombre", in Les Imprévus de l'Histoire, ed. Le Livre de Poche, 2000

(9), HEGEL, l'Esthétique, trad.Charles Bénard, ed. Classiques de la philosophie, 1997

(10) GADAMER, Vérité et méthode, ed. Seuil, 1996

(11) CHAR, Fureur et mystère, ed. Gallimard, 1962

(12) PLATON, Le Banquet, trad. Paul Vicaire, ed. Classiques en poche, 2010 Lévinas

(13) RIMBAUD, Illuminations, in Oeuvres Complètes, ed. Pléiade, 2010
(14) NERVAL, "Fantaisie ", Petits châteaux de Bohême, in Oeuvres Complètes, T.III, ed. Pléiade, 1993

Musical references :

Liszt, Sonate en Si mineur, ed. G.Henle Verlag, 1975

Schumann, Fantaisie en Ut majeur, op.17, ed. G.Henle Verlag, 2003

Une approche philosophique et poétique de la Sonate de Liszt (2013)

"La plus haute philosophie, c'est la musique" écrivait Platon. Les liens entre philosophie et musique sont multiples. J'ai souhaité de me pencher sur la Sonate en si Mineur de Liszt d'un point de vue philosophique. Comment proposer une approche philosophique et poétique de la Sonate en Si mineur?  Quel peut être un rapport philosophique du spectateur à la Sonate de Liszt ? Qu'est-ce que peut apporter une telle analyse à son interprète? La Sonate en si mineur se prêtait parfaitement à l'exercice : oeuvre totale s'il en est, apogée d'un romantisme qui est le moment qui consacre l'absolu musical, la transcendance de l'Art. 

Nous étudierons plus spécifiquement avec le philosophe Heidegger comment développer la lecture philosophique d'une oeuvre d'art, en l'occurrence la Sonate de Liszt, et cette lecture sera illustrée de trois exemples musicaux de son interprétation, pour témoigner du lien étroit qui existe entre théorie et interprétation. Le premier extrait s'étend de la première mesure à la mesure 119, le second de la mesure 153 à 192, et le troisième de la mesure 363 a 437.

La première partie développera le caractère métaphysique de l'oeuvre, et la seconde partie son caractère poétique. 

I Le caractère métaphysique.

Ce qui interpelle, dans le début de la Sonate de Liszt, c'est la création d'un monde, la dimension démiurgique de l'artiste, qui nous transporte dans un ailleurs, un nouvel espace avec une nouvelle temporalité. Le premier sol, une simple octave, piano, questionne l'auditeur. Il sonne comme le glas, lent sourd. Dès la première note, un monde est créée. Le monde de l'Art. Quelque chose intrinsequement different de la réalité. Quelque chose qui la dépasse, a cause d'un "je-ne-sais-quoi", ou d'un "presque rien" (Jankelelevitch). Le philosophe est celui qui questionne le pourquoi des choses. Le pourquoi de l'être. La question de la musique, qu'est-ce que la musique?, renvoit à la question de l'essence, et à la question de l'universel. Qu'est-ce que la musique? Un phénomène physique de vibration sonore? Pas seulement. Heidegger dans une perspective phénoménologique souhaite retourner aux "choses mêmes". La musique n'est qu'un mot, pour Heidegger. Pour questionner réellement la musique, il s'agit de questionner l'oeuvre musicale, en elle-même, et de prendre des exemples. Heidegger prend notamment l'exemple de la craie dans "Qu'est-ce qu'une chose?". Nous prendrons l'exemple de la Sonate de Liszt. Est-ce que l'oeuvre musicale est uniquement une chose? Le premier sol noire, accentué, répété trois fois qui dure un temps et est suivi d'un silence, n'est pas une simple chose. Ce sol tend vers autre chose, fait signe vers autre chose, vers une suite, vers un développement, ou un découvrement. Ce sol donne à voir une réalité autre que la réalité de tous les jours. Ainsi des quatre mesures ensuite : sol fa mib re do sib lab. Cela constitue un premier agencement de l'oeuvre, de son monde. L'œuvre d'art met en place un monde: "Das work aufstell ein welt." Or cet ordre, mesure 5, est modifié avec un fa dièse octavé qui apparaît. Ce fa dièse, c'est le bouleversement de l'oeuvre, la trame de l'oeuvre. Le chromatisme vient changer la face de ce monde. L'harmonie est minée par ce fa dièse, interrogatif : "Pourquoi y-a-t-il quelque chose plutôt que rien?" Tout le reste de l'oeuvre peut être lu comme l'exploration de ce chromatisme, le développement de cette contradiction, de la rupture de ce monde musical initial.  Toute la sonate de Liszt peut se lire comme une entrée en métaphysique. Le début très lent suppose un effort, une attente vers le questionnement de l'être. Un préambule prévient l'auditeur, mesure 1 à 7 dans une temporalité  particulière, introspective, marquée par le silence, répété à outrance (mesures 1, 2, 4, 5, 7, 8). Une manière de prévenir l'auditeur : quelque chose va avoir lieu qui va changer votre vie. Chez Heidegger, les deux manières propices pour entrer en métaphysique sont  l'ennui et le  rien.  L'ennui, en ce qu'il est moment propice au rien, tout à comme d'autres "Stimmung", ou tonalités affectives : ainsi le sentiment d'attente, par exemple,  que suscite cette introduction lisztéenne. Le rien, en ce qu'il est pensée du néant, de la néantisation du néant, et ouverture a la question du tout et a la question du pourquoi de l'Etre. On pourrait dire que ces premières notes de la sonate de Liszt, marquées par le silence, semblent exprimer ce rien, et cette attente, propre au questionnement philosophique. A la mesure 8, le rien cède sa place à l'étonnement, à la surprise et au drame. Ces accords fortissimos en octave, et l'âpre septième sol-la dièse, renvoient tout à fait à ce que Heidegger appelle l' "arrachement au monde" propre à l'oeuvre d'art. Le spectateur se trouve happé par la question du Pourquoi, de "l'être-jeté-sur la terre". La violence de ces accords, c'est aussi la violence de la condition humaine : Heidegger aime à citer Angelus Silesius  ("La rose est sans pourquoi") pour témoigner de ce sentiment d'angoisse face à l'infini et à l'inconnaissable qui conduit également la pensée á se poser la question de la métaphysique. L'homme 'jeté-au-monde' fait effort vers soi lorsqu'il se rend compte de sa disposition d'être 'jeté au monde". L'interprète doit donc témoigner de ce coup d'éclat, de cette stupeur de la mesure 8. Là, quelque chose éclôt, soudainement. Les sept premières mesures doivent susciter une attente insoutenable, comme disait Richter, l'interprète doit attendre, doit laisser le public s'impatienter :  le public doit être suspendu à chaque note comme il serait suspendu à sa vie. Alors que la mesure 8 doit être un cri, une question terrible, le drame de la pièce, que laissait déja pressentir le fa dièse de la mesure 5 : l'Homme  se pose la question de l'Etre, Faust s'en va rencontrer le diable...  

La métaphysique, c'est le livre qui vient Après la physique, Meta ta phusica, pour rendre compte des fondements de toute science, en-deca et au-delà de toutes les connaissances humaines. La métaphysique explore le pourquoi, la question du surgissement, de l'origine du surgissement. L'homme, pour Heidegger, est un étant privilégié qui se caractérise par son rapport réflexif à l'être: il est le seul étant à ne pas se contenter d'être un étant mais qui se comprend en Etre en tant qu'il Est. Ainsi, Heidegger fait la distinction entre l'être-au-monde et l'être-dans-le monde. L'être dans le monde, c'est l'étant lambda, table, chaise, ruisseau, cheval. L'étant qui ne se perçoit pas comme étant en tant qu'il est. Alors que l'homme, pour sa part, n'est pas un être-dans- le monde. Quel rapport avec la Sonate de Liszt? Dans la première page de la sonate de Liszt, ce qui frappe, c'est la spécificité d'un discours, c'est la présence d'un quelque chose, qui n'est pas seulement un quelque chose, mais qui transmet des vibrations humaines. Le spectateur est saisi, ressent des émotions, crainte, sentiment de l'existence, effroi, stupeur. Le sol initial n'est pas un simple sol, les deux questions diaboliques des mesures 13 et 15 ne sont pas des objets banals de la réalité intramondaine. Non, il y du sens derrière ces phrases musicales. C'est un hypersensible qui est délivré a travers du sensible, tout le relief, l'épaisseur des notes dépasse le simple phénomène physique.C'est dans ce sens-là que l'homme est un être-Au-Monde : car c'est un être qui se perçoit en tant qu'il est. Grâce à des oeuvres comme la Sonate de Liszt, réflexives, qui lui renvoient sa propre image, l'homme est un être de langage, et de reflexivité et d'Art. L'épiphanie d'une oeuvre d'art, c'est la transposition et la révélation du dévoilement, Aletheia, l'avenement de la vérité dans l'effort que l'on fait vers elle.  L'effort de l'être-là, du Da-sein.  La spécificité de l'acte créateur est de donner à la vérité une forme ou une figure (Gestalt): amener la vérité au visible et au palpableHeidegger dirait que La musique dévoile l'étant au profit de l'Etre. L'étant se dérobe à l'Etre. Avec ces deux éclairs poignants, mesures 13 et 15, que l'interprète doit rendre les plus vivants possibles, ceux-ci participent d'un miroir sur l'Homme et sur la question de l'Etre.

On effectue souvent des parallèles de la sonate de Liszt avec le Mythe de Faust. La sonate de Liszt pourrait être en fait rapprochée de tous les mythes, les mystères, tentatives d'élucidation de l'univers. Faust souhaite découvrir la vérité en vendant son âme au diable. La sonate de Liszt se pose en questionnement de l'homme dans sa recherche de connaissance, de vérité. Mais on pourrait également penser à l'Allégorie de la Caverne de Platon.

Les cinq premières pages sont si on les analyse à la lumière de l'Allégorie de la Caverne du chapitre 7 de la République de Platon sont comme un travail du négatif, une peine, un labeur. Imaginez-vous des prisonniers, menottés, au fond d'une grotte. Il ne peuvent saisir que les reflets du monde extérieur qui s'agitent sur le fond de cette grotte. Les cinq premières pages de la Sonate de Liszt pourraient figurer cela, une perdition de l'âme, un Homme perdu, en état de déréliction. L'agitato de la mesure 18 qui commence piano, puis devient de plus en plus Forte pourrait symboliser cette quête insensée d'un homme qui se cherche. Avec le thème de la mesure 32, thème méphistophélique s'il en est, c'est l'ironie, le sarcasme diabolique, et la folie qui dominent l'extrait. L'interprétation doit en être d'autant plus démesurée, délirante, avec des staccatos et des accents incisifs et démoniaques. Mesure 55, ce même débordement harmonique et expressif conduit aux passage des célèbres octaves. Elles ne sont pas une virtuosité pour la virtuosité. Non, elles sont un déchirement, elles sont un drame de l'Homme. Elles forment un labyrinthe dans lequel on se perd. Un labyrinthe de la vie humaine. Ces octaves sont répétées et transposées, dans un rythme de plus en plus saccadé, mesure 56, puis mesure 61, puis mesure 67 jusqu'à un véritable déferlement de notes entre les mesures 69 et 81, qui explore tous les registres du clavier et requiert une technique d'acier de la part de l'interprète. Toutes ces cinq premières pages, pour reprendre l'Analogie de Platon, représente l'Homme perdu au fond de sa Caverne, qui mène un véritable combat. Combat contre soi-même, combat introspectif? Combat avec le Logos, le dit, la manière de dire, le "qu'est-ce que dire". A la mesure 81 parait se dessiner quelque chose de nouveau qui va apparaître, avec une solennité certaine du caractère pesante... Cette transition arrive presque magiquement -en utilisant une modulation par chromatisme et notes communes en passant de sol do mi à sol dièse mi sol-  à conduire l'auditeur dans une tonalite avec deux dièses - ré Majeur, alors qu'il se trouvait dans une tonalité avec trois bémols, beaucoup plus sombre.  A la mesure 105, avec l'avènement du Grandioso, le combat  est en partie résolu. L'avénement du Grandioso, c'est une manière de représenter le philosophe, et l'artiste, au coeur de leur grotte, dans l'allégorie de Platon.  Est philosophe celui qui retire ses chaînes, sort de la caverne et va affronter les vrais rayons du soleil. D'une certaine manière, le thème du Grandioso, c'est une confrontation avec le Soleil, avec le monde des Idées (Eidê), les objets et les formes pures de l'entendement, qui sont à la base de la philosophie platonicienne. C'est une re-naissance,  un dévoilement de vérité, un moment ek-statique comme dirait Heidegger, qui semble surgir d'un autre temps. C'est le premier momentque l'on dira de  Beauté de la Sonate de Liszt. Chez Platon, l'idée de Beau est l'idée au fondement de sa métaphysique. L'idée de Beau permet d'atteindre l'anhypothétique, ce qui ne peut être fondé, l'idée de Beau est à la base de sa métaphysique et en même temps elle oriente vers l'idée de Bien. L'idée de Beau, métaphysique fait miroiter l'idée de Bien, éthique. Dans une analyse lévinatienne, on pourrait voir ce premier Grandioso comme l'apparition d'un Visage. Le Visage d'autrui, qui s'inscrit comme l'infini sur un fond de fini. L'Art permet ceci : l'épiphanie du Visage d'Autrui, de l'infini qui prend forme sur fond de fini. D'un point de vue de l'interprète, il est ici crucial de respecter cet advenir-autre de la Sonate.Il s'agit de voir, de donner à voir le Grandioso. Le Grandioso doit être comme un triomphe, une affirmation vraie : voilà la Beauté.

La sonate de Liszt est marquée par ses contrastes, on pourrait presque parler de dualité, et de dialectique. L'un des apports de Platon, c'est la dialectique. L'art de faire accoucher les esprits (maïeutique), dans le développement antagonistique des contraires et leur dépassement. La sonate de Liszt parait répondre à cette logique dialectique, avec l'alternance de passages fortississimo (par exemple mesures 109) et l'apparition brutale ensuite de passages pianissimo extrémement poétique (mesure 124 ), qui semblent être des passages complétement hors-temps. De leur confrontation semble jaillir une mélodie qui semble arracher sa vérité au réel, bouleversante de sincérité et de simplicité et résultat de cette dialectique, piano,  a le mesure 153 (deuxième vidéo). Si le Grandioso était d'une beauté grandiloquente, victorieuse et triomphante, La mélodie qui commence mesure 124,   pour sa part, est d'une une beauté intimiste, marquée par la fragilité, entre l'expression et son évanescence. Dans l'alternance des fortissimo marcato, et des pianissimi leggero, Liszt nous fait vivre un monde, un monde que l'on saisit dans son harmonie, comme on saisirait un tableau de plus ou moins loin -Leibniz-. 

L'interprète doit sentir le sens de ce parcours aux allures de parcours initiatique : réflexion, introspection, rôle du silence dans les six premières mesures. Déréliction, folie et recherche de sens dans les quatre pages qui suivent. C'est un véritable travail du Négatif -Hegel-, c'est-à-dire un travail de l'oeuvre qui se fait advenir oeuvre, un travail de l'oeuvre qui veut devenir oeuvre, qui fait signe vers un autre chose. Enfin, mesure 105, c'est ce que Gadamer appelerait ici une première "percée herméneutique", un sens qui éclot, une "aléthéia", l'harmonie d'un miracle, Liszt nous transporte vers un Walhala, un autre part, une spatio-temporalité nouvelle. On quitte le Hic et nunc pour une transcendance de l'Instant. Et ceci se continue aux mesures 124 et 153, avec des parties poétiques, car la poésie, pour Heidegger, c'est l'essence de l'oeuvre d'art, et du dévoilement de la vérité. 


II Le caractère poétique

Dans un second extrait, je vais désormais développer une lecture poétique de la sonate. Le poème constitue pour Heidegger l'aboutissement de toutes les formes d'art. Je développerai deux points: la métamorphose des thèmes musicaux, puis l'écriture de la fulgurance, des Illuminations Lisztéenne.

Tout d'abord pour ce qui est de la métamorphose. Ce qui frappe dans l'oeuvre de Liszt, c'est sa profonde unité. "Unitas Diversitas", comme écrivait Leibniz, l'oeuvre semble répondre à une économie de matériau qui fait sa force, et la puissance de son message poétique. Ainsi, toute l'oeuvre se construit sur le motif de la métamorphose, c'est-à-dire que c'est toujours le même matériau qui est présent du début à la fin mais qui présenté dans des contextes   différents, dans  une réalité effective (Wirklichkeit) différente.  Ainsi, mesure 153, le thème angélique fa fa fa fa fa mi ré sol, n'est autre que le thème du diable transposé de la mesure 14 : ré ré ré ré ré do si fa! C'est le même matériau, ce sont les mêmes intervalles qui participent à former la mélodie la plus dantesque et la mélodie la plus divine. Qu'est-ce-qui change, alors, pour que la perception de la musique soit radicalement autre? Dans un cas, le thème est staccato, dans un registre extrêmement grave, avec un rythme agité, et un phrasé sournois. Dans l'autre cas, le même thème est dans l'extrême aigu, avec un accompagnement dolce et cantando , une expressivité dans un Legato extrême de la part   du pianiste et des nuances pianos-pianissimos... C'est ça l'art de Liszt : nous faire entendre la même musique, qui dans des contextes et des présentations différentes vont revêtir des tonalités poétiques diamétralement opposées. Car ce qui éclôt, mesure 153, c'est une mélodie du coeur. C'est une déclaration d'amour, que l'on rapprocherait volontiers de la partie centrale de la Fantaisie Opus 17 de Schumann. D'ailleurs cette sonate est dédiée au même Schumann. Dans ce thème cantando expressivo, si on devait tenter de l'analyser philosophiquement et poétiquement, on pourrait dire que c'est une belle illustration de la citation de René Char :  "Le poème est l'amour réalisé du désir demeuré désir." Cette mélodie Lisztéenne permet l'apparition paradoxale de ce qui est essentiellement retrait.  C'est une apparition de la grâce. C'est une autre réalité qui se donne à voir dans la fragilité et la gratuité de la mélodie, à travers le tissage subtil de la main droite et de la main gauche. La main gauche, mesure 135, paraît répondre à la main droite de la mesure 154. Au mi ré sol de la main droite répondent le si ré fa mi dans une complémentarité qui n'est pas sans rappeler le mythe des Androgynes du Banquet de Platon. Les deux mains simulent les deux êtres aimés, jadis réunis, boules humaines à quatre pattes, et quatre bras, et qui séparés en deux à cause de la colère des dieux, recherchent leur moitié. Cette mélodie lisztéenne fait penser à un éden pré-babel, à une poésie antérieure à tout langage, un éclat pur de poésie. Ces deux être androgynes que figurent la main droite et la main gauche, se retrouvent à nouveau mesure 157, dans l'entrelacement harmonique et mélodique, après un bref intermède chromatique (mesure 156). La ligne chromatique contribue à la poéticité de l'extrait. Il est coutume d'analyser le chromatisme comme autant de marques du désir. Ici, ce chromatisme correspond à un désir divin, un désir d'extase. 


Ce chromatisme joue un rôle primordial dans la sonate de Liszt. On le trouvait déjà dès la mesure 5.  Dans le troisième extrait que j'ai choisi, il participe à une poésie de la fulgurance et de l'extase, le second point que j'aimerais developper dans cette partie.  Dans cet extrait ci-dessous, on retrouve trois parties. La première partie, mesure 363 à 385, effort de construction, cathédrale sonore qui demande un son ample et large. Puis, à partir de la mesure 385 se greffe des réminiscences méphistophéliques, en arpèges virtuoses, le rappel des octaves, un nouveau conflit. Conflit qui aboutit mesure 398 a une résolution-dialectique ici aussi?- dolce surprenante, un nouveau chant intime cantando, avec un changement de tonalité radical de 1 dièse à six dièse. Mesures 406, 407, 408, c'est un passage qui parait presque improvisée, une harmonie qui semble se créer au fil de la pièce. Une pièce qui se compose d'elle-même. Ce passage aboutit aux lignes chromatiques, mesure 415 à 433. Ce passage est à mes yeux l'un des climax poétiques de la pièce. Un accord égrené, puis une seule ligne, frêle, legato, impassible, nue, sans accompagnement, tantôt jouée par la main gauche, ou par la main droite.

"Au bois il y a un oiseau, son chant vous chant vous arrête et vous fait rougir." On pourrait lire Rimbaud pour commenter Liszt.  Ce fragment de poème en prose « Enfance, III » des Illuminations de Rimbaud- est une manifestation de la fulgurance artistique. Il relève d’une beauté qui terrasse, qui stupéfait, qui ouvre et embrasse un univers sonore, visuel et poétique.  L’élan de l’écriture, cette vision de l’ineffable, la naissance synesthésique puis sa déréalisation, dans un halo d’évanescence qui proclame le non dire. "Il y a un oiseau - son chant vous arrête" La phrase Lisztéenne fonctionne de la même manière : mesures 415, 416, 417, c'est le chant d'un oiseau qui pourrait apparaître. Mesure 418, "qui s'arrête". Mesure 419, "qui vous fait rougir". Ce rapprochement poétique, cette connivence interprétative est une manière d'attendre de l'interprête qu'il sache prendre son temps, pour exprimer et dire le Beau. Chaque note est un miracle, une merveille, un enchantement du sens et du son. L'art en tant qu'il fait advenir la vérité est essentiellement poème pour Heidegger, et comme le rappelle Holderlin, cité par Heidegger, "Chaque homme est poète sur cette terre." Tout auditeur, interprête peut developper une relation poétique à la Sonate, la faire chanter, car la poésie, c'est un chant de l'intime, du coeur, de sa voix la plus personnelle. Trop d'interprètes ne prennent pas le temps de dire chacune de ces notes, de les présenter, de les faire chanter. Ce passage chromatique, mesures 415 à 433 est un moment d'extase, une parole arrachée au vide. La simplicité apparente frappe, de simple lignes chromatiques, jouées à une main. De par l'harmonie, riche en retards et en  appoggiatures (par exemple, mesure 418 le la qui est appoggiature dans l'accord de do majeur), et une temporalité particulière, l'interprète doit donner à entendre cette oeuvre comme on révèlerait un secret.

"Moi seul ai la clé de cette parade sauvage" (Rimbaud) D'une certaine matière, ce qui fait la richesse de la sonate de Liszt, c'est son infinité d'interprétation, de ses clés innombrables. C'est une oeuvre dont on ne peut tarir le discours à propos d'elle. Certaines des clés de son oeuvre, c'est l'unité de son matériau thématique, son unité via sa diversité, ses procédés de contraste, de répétition, sa richesse de texture... Une chose est primordiale pour l'interprète : le toucher ; il s'agit de développer tour à tour un sarcasme diabolique ou de caresser les étoiles... 

A la mesure 433, comme aboutissement aux lignes chromatiques, c'est  la même mélodie que la seconde vidéo qui réapparaît, transposée et expressivo.  Cette mélodie prend dans sa répétition toute son ampleur poétique et évocatrice. Elle procède elle-même en trois partie. Tout d'abord sa cristallisation, sa douce apparition, 433 à 445. Puis, sa réminiscence d'un autre thème, à savoir le thème du chromatisme, mesures 446 et 447. Enfin, sa lente disparition, sa déréalisation, mesure 448 à 453. La présence d'une impossibilité, son retrait. Ce qui fait la beauté de l'écriture de Liszt, comme de Rimbaud, c'est une écriture qui oscille entre le dit, et le non-dit, une écriture qui vacille, et qui finit portée par sa propre déréalisation.  Après c'est un silence, mesure 460, élément également primordial, d'attente et de propension à la métaphysique, qui va conduire à la fameuse fugue, à la réapparition du conflit, pour une fin en apothéose de virtuosité, feu d'artifice apocalyptique, au sens grec de dévoilement. 

Que signifie d'ailleurs l'ultime note de la Sonate de Liszt, ce si staccato à l'extrême grave sinon cela : une impossibilité au sein même de la condition humaine du Dire, qui est rappelée Une part qui se soustrait toujours à la révélation totale. Le révélé ne se révèle que sur fond d'irrévélé. L'oeuvre est un effort vers, mais elle reste une question, un mouvement. L'erreur de Faust, c'est de croire à une réalité figée de la vérité, qui se livrerait dans son intégralité, et de demander au diable de lui octroyer. 

Oeuvre profondément humaine et oeuvre totale qui séduit par sa complexité, la richesse de son discours, la sonate de Liszt peut être décrite comme une rencontre avec autrui, l'altérité. Les contrastes, l'insurmontable, les délires virtuoses, la symbiose, les moments de grâce.  "Il est un air pour qui je donnerais Tout Rossini, tout Mozart et tout Weber, Un air très-vieux, languissant et funèbre, Qui pour moi seul a des charmes secrets." C'est d'une femme dont parle Nerval dont son poème. La sonate de Liszt peut aussi apparaître une ode à la figure romantique de l'heureuse Bienaimée, un amour impossible parsemé d'embuche. Aimer la Sonate de Liszt, c'est déjà avoir franchi un pas certain dans son interprétation. 

Finalement, si nous avons pu développer certains approches métaphysiques et poétiques de l'oeuvre, c'est pour plusieurs raisons : cultiver une oreille qui soit autant sensible aux notes qu'à la manière dont se révèle ces notes, en tant qu'auditeur, et en tant qu'interprète, donner également à voir les notes, les mots derrière les notes, les poèmes, les visages, et déployer une inspiration et une expressivité qui nous soit propre.



(1) PLATON, les Lois , in Oeuvres complètes,trad. des Places, ed. Budé, 1951

(2) JANKELEVITCH, le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien, ed. PUF, 1957

(3) HEIDEGGER, Être et temps, trad. Martineau, édition numérique hors commerce , 1985

(4) HEIDEGGER, Qu'est-ce qu'une chose?, trad. Jean Reboul, ed. Tel, 1988

(all others Heidegger quotations are from 3.)

(5) LEIBNIZ, Principes de la nature et de la grâce fondés en raison, ed. PUF, 1986

(6) ARISTOTE, Les Métaphysiques, trad. A. de Muralt, ed. Les Belles Lettres, 2010

(7) PLATON, La République, T.VII, les Belles Lettres, trad. E. Chambry, 2002

(8) LEVINAS, "La réalité et son ombre", in Les Imprévus de l'Histoire, ed. Le Livre de Poche, 2000

(9), HEGEL, l'Esthétique, trad.Charles Bénard, ed. Classiques de la philosophie, 1997

(10) GADAMER, Vérité et méthode, ed. Seuil, 1996

(11) CHAR, Fureur et mystère, ed. Gallimard, 1962

(12) PLATON, Le Banquet, trad. Paul Vicaire, ed. Classiques en poche, 2010 Lévinas

(13) RIMBAUD, Illuminations, in Oeuvres Complètesed. Pléiade, 2010 (14) NERVAL, "Fantaisie ", Petits châteaux de Bohême, in Oeuvres ComplètesT.III, ed. Pléiade, 1993

References musicales :

Liszt, Sonate en Si mineur, ed. G.Henle Verlag, 1975 Schumann,

Fantaisie en Ut majeur, op.17, ed. G.Henle Verlag, 2003


Mélos et phénoménologie dans Lohman, Schütz, et la Nausée de Sartre (2011)

Il s’agira de montrer comment l’influence grecque parvient à construire le paradigme d’une vision phénoménologique de la mélodie.

α L’éveil phénoménologique au mélos du temps de la Grèce antique

β La récupération phénoménologique du concept de mélodie dans l’œuvre de Schütz

γ Une lecture phénoménologique de la mélodie dans « la Nausée » de Sartre.

Qu’est-ce que le mélos ? Ce mot est employé chez Homère au pluriel pour parler des différentes parties du corps ; on emploie ce mot pour toute articulation des « sons » entre eux, et celui-ci met en parallèle la triple articulation du cosmos, du corps, et de la phrase musicale en tant que rapport. Ce rapport, c’est celui d’une pensée réflexive de la musique, au sens où elle forme l’unité du monde, de l’univers kosmos et de l’âme psuché, le mode de compréhension de l’élaboration du monde, et que ce rapport purement spéculatif à la musique éclot dans la Grèce antique.

« Le concept grec de mélos signifie l’abstraction qu’est la structure « mélodique » qu’est la parole humaine. » écrit Lohmann dans Mousike et logos, contributions à la philosophie et à la théorie musicale grecque. Le mélos est donc avant tout partie du corps, et parole, matérialité effective et mouvement vers l’abstraction de cette matérialité. Le penser et l’éprouver ne forment qu’un, et la structure cosmologico-corporo-musicale fait signe vers une manière pythagoricienne de voir le monde, un ajointement, une armonia.

Le mélos ainsi se compose de logoi, que sont les rapports des « sons » entre eux, rapports mathématiques, qui expriment une vérité de l’univers –macrocosme- et de l’homme –microcosme-, selon une harmonie qui est à la fois pré-placée dans un rapport au monde originel, et qui se reconstruit dans chaque figure de phrase musicale.

Le mélos également se compose de phainomena, c’est-à-dire de phénomènes sensibles, de matérialités effectives, qui se manifestent, dans leur éclosion –cosmique ou humaine-, dans un mouvement de dévoilement. La figure en est celle du stoikhéion, « arrière-plan du processus du monde comme harmonique en son tout ». Le concept de stoikhéion, la « lettre », qui renvoie à celui de sullabè, forme les conditions de possibilité d’un tel mélos, d’une harmonie à la fois sensible, intelligible, à petite comme à grande échelle, et qui pose les questions du rapport au monde et à la vérité.

Dès lors, vouloir étudier le sujet « Mélos et phénoménologie » peut paraître tautologique. C’est l’essence du Mélos que de porter à la fois sur le logos, en tant que rapport, discours, mise à l’épreuve, et sur les phénomènes, en tant que manifestations auditives, ou plus généralement sensibles, mettant en rapport une lettre, un nombre et un être.

Dans le paragraphe 7 d’Etre et temps de Heidegger, qui s’intitule : « la méthode phénoménologique de la recherche », la phénoménologie est proprement présentée comme la méthode qui permet d’aller aux « choses mêmes », qui recherche l’intuition donatrice originelle, en reposant sur le logos.

Nous étudierons dans quelle mesure une approche de la mélodie peut être phénoménologue, c’est-à-dire porter sur les conditions de possibilité de cette mélodie, sur son logos, et sur sa phénoménalité.

Avec Lohmann portera les premières interrogations sur la liaison d’un logos et d’un phanestai au sein du mélos, puis ce sera avec les réflexions de Schütz que l’on pourra questionner l’évolution de la question phénoménologique appliquée à la mélodie. Enfin, nous étudierons « en situation » une approche phénoménologique de la mélodie, à savoir celle de Sartre dans la Nausée.

α L’éveil phénoménologique au mélos du temps de la Grèce antique

Pourquoi le titre « Mélos et phénoménologie » peut-il paraître tautologique ?

Le concept de mélos renvoie à un accord du corps avec un éthos. Ce qui est membre du mélos forme le concept de ton, dans la perspective d’un « rendre compte ». Le mélos forme une rationalisation des sons, dans la détermination, du ton, d’une norme, qui rappelle en de nombreux points l’alphabet et la naissance d’une langue véritable. La spécificité et l’apport paradigmatique grec ont été de donner au mélos sa teneur substantielle de logos et à l’alphabet sa première analyse exhaustive et systémique ; il est intéressant de constater que l’écoute musicale chez Aristoxène relève du kpiveiv, c’est-à-dire qu’elle est jugement philosophique, ce qui montre la place prédominante de la musique et du mélos dans la compréhension du monde chez les Grecs. Les différents tonoi sont les réalisations des sustemata –systèmes-, de même que les choses concrètes réalisent des formes chez Aristote ou des idées. Dès lors, le mélos, l’articulation entre les tonoi et les sustemata, forme une mesure qui doit pénétrer vers le concept, la chose comprise dans ce qui fait qu’elle est nécessairement telle, dans sa phusis, dans son être-même. La musique est alors comprise comme création jaillissant ex nihilo à laquelle ne préexistent que ses conditions de possibilité, comme une dunamis qui n’attend qu’à être déployée, un rapport à la fois intrinsèque et extrinsèque au monde, proche des mathématiques et de la philosophie, comme rapport réflexif à lui-même. Le Mélos signifie alors une ouverture au penser, une possibilité qui peut être portée vers sa réalisation. Dans la distinction aristotélicienne de la dunamis et de l’energeia, on comprend « l’ordonnance réelle du monde (…) comme un enchaînement de déterminations logiques ». Parallèlement, la dunamis de la position des tonoi se rapporte à la position –thesis- effective de ce ton comme signification du corps sonore ; l’ensemble des positions possibles forment le sustema idéal, comme sustema teleiov. Or, Lohman identifie page 57 le sustèma à un concept synthétique et l’eidos à un concept analytique. Il semblerait que le mélos comme rapport et comme réalisation forme un concept analytique a priori ; en effet, il articule le synthétique et l’analytique ; comme le langage et le concept de science, le Mélos se caractérise à la fois par son caractère synthétique –créateur, rajoutant de l’autre à lui-même- et a priori, c’est-à-dire contenant en lui ses conditions de possibilité. Mais à la différence du langage, les « significations » ou sustemata musicales « se déterminent mutuellement dans leur rapports », sont déterminées a priori-dans les cadres du système, selon la phusei.

En effet, la forme de la pensée grecque se rapporte avant tout au concept de phusis-nature qui est « règle saisie dans une intuition ײconceptuelleײ a priori , règle présupposée comme étant donnée par avance à cette intuition ». Dans la pensée grecque du Mélos comme inhérent et conjoint à la phusis, et liée à une pensée déductive ou intuitive, on ne peut que penser à la méthode phénoménologique, qui tend à refuser tout ce qui est autre que l’intuition donatrice originelle pour pointer « les choses mêmes ». Le mélos correspond alors à une pensée de la mesure, qui se manifeste dia pasôn, comme le dit Ptolémée, comme une découverte, une liaison idéale entre les différents tons pensés et réalisés. A cette idée de la phusis comme régularité correspond une réalité du son dans sa matérialité –phtongov- correspondant à l’ulè aristotélicienne. Ce sont à la fois enfin avec les conditions de possibilité, avec la recherche d’un « état originel » et le fait de disposer des accords appropriés que le mélos se construit, à partir du tovos, et s’érige en fondement de la mousike au VII° siècle avant J.C. Le mélos est donc de part en part philosophie et notamment phénoménologie : recherche des conditions de possibilité, retour aux intuitions, et aux phénomènes, pour saisir l’idéalité possible. Avec le concept de mélos, c’est la philosophie toute entière qui descend du ciel vers la terre ; l’épiphanie du divin sur la terre et d’Armonia, fille d’Arès et d’Aphrodite, figure de la structure, de l’ajointement, « harmonique », et « rythmique », se fait concept conçu, principe de réalisation des tonoi, matérialité et concepts unis.

Dès lors, si la mélodie apparaît comme un mode phénoménologique d’être-au-monde dans l’antiquité grecque, que peut-on dire de l’évolution de sa conceptualité à travers les temps modernes ?

β La récupération phénoménologique du concept de mélodie dans l’œuvre de Schütz

Schütz propose de mettre de côté les qualités physiques du son ; Devant un tableau, les yeux n’en restent pas aux ondes visuelles de même qu’en musique, il y un au-delà du simple schéma séquentiel. Tout mélos est regardé dans l’œuvre de Schutz comme polythétique, et ce qui lui donne sa spécificité : en tant qu’objet, analysable de toute part, et à la réalité complexe. L’œuvre musicale ne peut être embrassée d’un seul regard monothétique. Le mélos comme saisissable en tant qu’objet de temps doit être alors considéré de deux manières, bergsoniennes : selon le temps interne –durée, mouvement en cours comme unité- et selon son extériorisation –en temps spatial, mouvement accompli en tant que divisible en parties-. Schütz énonce que c’est avant tout le temps interne qui est en présence dans l’œuvre musicale : pendant l’écoute, le flux de l’auditeur se mêle au flux de l’œuvre ; c’est alors la question du temps qui est problématique : qu’est-ce qui se meut ? La musique, les oreilles de l’auditeur, les vibrations sonores ? Le « peu de temps à l’état pur » dont parle Proust, comment se caractérise-t-il ? Comment se montre-t-il ?

Il semblerait qu’avec Husserl, c’est la spatialisation qui permette de rendre compte de la question temporelle de la mélodie dans une approche phénoménologique de la musique. Face à la multiplicité des objets musicaux complexes, le champ spatial et temporel se construit en différentes perspectives, possédant un point optimal d’observation. Avec le problème éléatique de la succession de moments, c’est en pensant la succession d’idées musicales dans une récurrence rythmique qu’est rendu possible cette spatialisation musicale. L’œuvre musicale tente donc de faire participer son auditeur à son temps interne, pour transformer des matériaux et oscillations rythmiques brutes en succession et création d’un mélos. Schutz utilise ici la comparaison avec la peinture : Il s’agit, grâce à des éléments purement spatiaux, de recréer du temporel, et une conscience interne du temps ; en musique, c’est le processus réciproque : recréer du spatial, à partir de la donnée temporelle. Dans les deux cas, voire dans l’exemple de l’architecture également, il y a kinesthésie dans l’expérience du spectateur-auditeur ; les mouvements oculomoteurs donnent des impressions d’allées et venues « dont on fait l’expérience dans le temps interne ». Or l’ouïe ne possède aucune kinesthésie ; le champ acoustique n’a pas de centre de proximité ni d’horizon ; les termes « s’approcher » et « au loin » ne relèvent pas de l’ouïe mais d’expériences spatiales préconstituées.

Pour appréhender la spatialité mise en œuvre par la musique, Schütz interroge le problème de la temporalité. Il y a incommensurabilité entre le temps de l’horloge et le temps intérieur. Le temps immanent ou durée fait appel au flux de conscience, relève d’un autre temps.

La mélodie, comme le montre Bergson, ne peut être « brisée » dans sa « durée », dans l’expérience du temps interne de présent. Il n’y a jamais un pur instant de présent, un point, qui figurerait ce temps spatialisé. Il comprend les éléments du passé et du futur –de la protention- anticipé. La mélodie fait donc apparaître un autre niveau de conscience. Un niveau en-deçà de la maîtrise bergsonienne –qui est dirigée vers les objets du monde extérieur, pleine conscience dirigée vers les actes- et qui est plus proche des flux de notre durée, et se détache de l’expérience de la dimension spatio-temporelle.

Comment s’opère alors cette modification de la conscience de soi face à la phénoménalité de la mélodie ?

Selon Bergson, la tension de conscience s’est modifiée ; l’auditeur ne vit plus dans ses actes quotidiens, il y a un saut –au sens kierkegaardien- vers le courant de conscience de leur temps interne et un abandon de monde adjacent au contact avec l’évènement musical. Il y a plusieurs maintenant qui sont mis en œuvre au moment de l’écoute d’une mélodie ; à chaque moment de pensée, le maintenant se transforme en un souvenir du maintenant, il y a réflexion de ce maintenant et une « rétention » pendant un son qui dure, Schütz en vient à dire que la rétention et l’anticipation dans le flux musical forment à proprement parler l’expérience musicale. Or, peut-on vraiment parler de rétention, de protention, de mémoire du passé, du mémoire du présent, de l’avenir ? Chez Bergson, c’est le concept de Mélodie qui illustre au mieux l’image de la durée ; une mélodie néanmoins, qui n’est pas structurée rythmiquement ou harmoniquement.

Schütz tente alors d’analyser les différents éléments présents à toute mélodie d’une manière phénoménologique. La configuration unique appelé « thème », qui possède une extension dans le temps interne, se manifeste avec une certaine unité –Gestalt- ou comme une combinaison d’unités. Le thème peut être reconnu, déformé, combiné… Microstructurellement, comment s’effectue alors l’expérience musicale ? Une première note est entendue ; la note dure ; nous avons la perception de cette note et également une rétention des premières phases de la note. Une seconde note suit, que nous avons dans l’expérience du temps présent, et c’est l’intervalle que nous entendons à travers la rétention et l’entente de la nouvelle note, et ainsi de suite. L’écoute de la mélodie fait donc apparaître des facteurs de continuité et d’intermittence, de répétition, au sein de la conscience. Le facteur de l’identité est notamment problématique, entre deux notes identiques, le simple jeu des rétentions donne à un ré qui suit un do un autre caractère qu’un ré qui suit un ré. Dans le flux musical,dans notre esprit, ne serait-ce qu’infinitésimalement. Peut-être que la spécificité du Mélos peut alors tendre à l’irréversibilité. Dans le champ spatial, on a la possibilité de changer de point de vue, de perspective, de partir, de revenir, on peut ne pas tenir compte que l’on a modifié sa position d’origine, et revenir devant le même champs visuel. Rien ne nous empêche de revenir là où l’on avait commencé, c’est ce que l’on appelle la « familiarité ». On peut saisir le champ d’une manière mothétique et retrouver l’expérience monothétique antérieure dont on a le souvenir. Mais les objets de la dimension du temps interne-notamment musicaux- ne peuvent être reconnus que de manière polythétique. Il y a une irréversibilité du courant de conscience qui existe pour le mélos aussi longtemps que nous suivons ce courant, l’impérieuse nécessité qu’a une note de conduire à la seconde, puis à la troisième note. Les quatre notes du thème de la Première Symphonie de Brahms participe d’une identification progressive à l’intérieure de l’œuvre qui se voit ininterrompu du début à la fin de l’écoute.

On peut donc être dans l’acte d’écoute ou a posteriori dans une mélodie, en cerner les mécanismes de rétention et de protention, d’identité et de différence. Or, Schutz tient à souligner la compatibilité de ces deux approches, notamment avec l’exemple du pianiste exécutant un trait difficile qui ne connaît pas forcément les règles physiologiques qui lui permettent de l’écouter. L’auditeur peut alors faire à la fois l’expérience de la mélodie comme d’une unité indivisible, et comme une fusion de rétentions et de protentions.

Comment dès lors attribuer le statut de mélodie à une phrase musicale ? Celle-ci implique un sentiment de finalité virtuelle. Il y a un mécanisme de direction à l’œuvre qui est dépendant également de l’Attention et de l’Intérêt. La remémoration donne à la mélodie un contenu émotionnel porteur de « sens » tout en proclamant l’essence du non-sens et du non-dit.

Peut-être alors est-ce dans un roman, dans la Nausée, que l’on pourra interroger en situation l’essence du Mélos.

γ Une lecture phénoménologique de la mélodie dans la Nausée de Sartre.

C’est alors dans une visée littéraire, dans une lecture au-delà du discours, du logos, que la vérité du melos se donne à voir :

« Ca semble inévitable, si forte est la nécessité de cette musique : rien ne peut l’interrompre, rien qui vienne de ce temps ou le monde est affalé ; elle cessera d’elle-même, par ordre. Si j’aime cette belle voix, c’est surtout pour ça : ce n’est ni pour son ampleur ni pour sa tristesse, c’est qu’elle est l’évenement que tant de notes ont préparé, de si loin, en mourant pour qu’il naisse. Et pourtant, je suis inquiet : il faudrait si peu de choses pour le disque s’arrête : qu’un ressort se brise se brise, que le cousin Adolphe ait un caprice. Comme il est étrange, comme il est émouvant que cette dureté soit si fragile. Rien ne peut l’interrompre et tout peut la briser. »

La ténuité et la fragilité du melos lui donne une tenue existentielle.

La mélodie se montre comme un discours vrai : « Le dernier accord s’est anéanti. Dans le bref silence qui suit, je sens fortement que ça y est, que quelque chose est arrivé ». La mélodie est un évènement, une monstration, et une manière de faire voir le temps, le quelque chose dans la donation phénoménale ; « Silence ». L’époké du melos se donne à voir à chaque « apparition musicale » dans le roman.

Quand Sartre fait écrire à son narrateur : « Je suis dans la musique. », il y a une conservation du phénomène qui donne une corporéité à la musique. Le flux musical et le flux de l’être se rencontrent, et il y a une re-naissance de l’être dans le mélos. Dans le mélos, l’ être se retrouve et abandonne sa terrible nausée : « Ce qui vient d’arriver, c’est que la Nausée a disparu. Quand la voix s’est élevée, dans le silence, j’ai senti mon corps se durcir et la Nausée s’est évanouie. » Le retour à l’être à lieu. Le mélos apparaît alors comme un autrui, une conscience d’autrui qui est à l’image de la liberté « Il y a un autre bonheur (…) Il y a un autre temps » ; la ligne musicale, qui fait surgir la temporalité, est figure de l’autre, de l’ouverture à autrui, du fugitif, et du nécessaire, de l’altérité, et de la mêmeté.

Quels sont les effets du Mélos sur le corps ?

« Mon Dieu ! C’est ça surtout qui ont changé, ce sont mes gestes. Ce mouvement de mon bras s’est développé comme un thème majesteueux, il a glissé le long du chant de la négresse ; il m’a semblé que je dansais. »

La mélodie fait apparaître la Grâce ; le corps ne marche plus, il danse. La grâce devient dévoilement de la réalité gratuite et intransitive de l’art ; la simple phrase de jazz fait apparaître à la fois une réalité de l’être et du bonheur : « Le visage d’Adolphe est là (…) j’ai vu sa tête, elle avait l’évidence, la nécessité d’une conclusion. Je presse mes doigts contre le verre, je regarde Adolphe : je suis heureux. »

C’est une autre réalité qui se donne à voir dans la fragilité et la temporalité de la mélodie, mais c’est également la même réalité. La mélodie comme figure de l’être fait apparaître une visée, une conscience sur le temps qui donne à l’être sa liberté :

« et jamais je ne pouvais revenir en arrière, pas plus qu’un disque ne peut tourner à rebours. » La mélodie est à la fois toujours nouvelle et toujours la même ;

il est intéressant de mettre en parallèle les différentes occurrences d’une phrase de musique pour établir une typologie phénoménologique.

A chaque apparition, il y a l’importance d’un arrêt, de la présence d’une impossibilité, d’une rupture totale avec l’état du monde existant :

« Le disque s’est arrêté ». La réduction phénoménologique se fait dans la reconnaissance des seuls phénomènes musicaux qui viennent frapper l’oreille.

Or, « Pour le moment, c’est le jazz qui joue ; il n’y a pas de mélodie, juste des notes, une myriade de petites secousses. » : il y a une progression dans la naissance de la mélodie : c’est la transition entre un flux de notes continues non reliés épars et flou, à la conscience de ce flux. Car la prise de conscience fait apparaître une naissance. La naissance d’autrui, la naissance d’un monde, la naissance de ma propre liberté au regard de cette mélodie : « De vrais commencements apparaissent comme une sonnerie de trompette, comme les premières notes d’un air de jazz, brusquement, coupant court à l’ennui, raffermissant la durée ».

Ce vrai commencement, c’est la manifestation de la liberté. La présence d’un indicible. Le sentiment d’une incommensurabilité face à l’art : c’est alors le « quelque chose », nous ne ressentons que confusément, « Quelque chose est arrivé », « Quelque chose commence ».

« Quelque chose commence pour finir : l’aventure ne se laisse pas mettre de ralonge ;elle n’a de sens que par sa mort. »

« J’ai tant de bonheur quand une Négresse chante : quel sommet n’atteindrais-je si ma propre vie faisait la matière de la mélodie. »

Une approche phénoménologique, portée vers le phénomène, ce qui arrive, ce sentiment de bonheur, d’indicible, de flux qui donne à voir le temps, en le cristallisant, aboutit à la motivation d’universalisation de la mélodie.

L’apologie de l’instant parfait montre une progression vers la fin, et le souvenir de la phrase de jazz qui resurgit, toujours lié à l’amour ; faire de sa vie une œuvre d’art, une mélodie, voilà ce que propose Sartre. Any, les « situations privilégiées », « l’amour » et « une infinité » donnent à voir un flux de conscience qui bâtit un absolu par le phénomène, qui tend vers l’éternel de par une simple présence, montrant un au-delà de l’approche phénoménologique à travers la pure manifestation du phénomène.

En conclusion, il s’agit de percevoir la spécificité du Mélos, objet à la fois purement phénoménologique, et qui relève également d’une réalité en-deçà et au-delà du pur phénomène. Il serait intéressant de pouvoir continuer cette étude notamment en questionnant certains aspects particuliers à l’intérieur même de la mélodie, notamment le rythme, pour s’interroger ici aussi, sur sa généalogie antique, ses manifestations phénoménologiques, sa mise en situation artistique.


Melos and phenomenology in the works of Lohman and Schütz and in Sartre’s Nausea. (introduction, 2011)

The purpose of this paper is to show how the Greek influence succeeds in building the paradigm of a phenomenological vision of melody.

A. The phenomenological awakening to melos in Ancient Greece
B. The phenomenological hijacking of the concept of melody in the work of Schütz
C. A phenomenological reading of melody in Sartre’s Nausea

What is melos? The word is used by Homer in the plural form to talk about the various parts of the body. It is now used for any articulation of “sounds” with one another, and draws a parallel between the triple articulation of the cosmos, the body and the musical sentence as a relation. This relation is that of a reflexive thinking of music in the sense that it forms the unity of the world, the universe (kosmos) and the soul (psuchê), and the understanding mode of the world’s elaboration, and that this purely speculative relation arises in Ancient Greece.

“The Greek concept of melos relates to the abstraction that the melodic structure that the human speech is is”, writes Lohmann in Mousike and logos, Contributions to philosophy and the Greek musical theory. Therefore, melos is foremost a part of the body, and speech, effective materiality and movement towards the abstraction of that materiality. Thinking and feeling are one, and the cosmologic-bodily-musical structure points towards a Pythagorean way of seeing the world, a welding, an armonia. 

Melos is thus made up of logoi, which are the relations of sounds between themselves, mathematical relations that express a truth of the universe –macrocosm- and of Man –microcosm-, following an harmony that is both pre-placed in a relation to the original world and that is created anew in each move of a musical sentence. 

Melos is also made up of phainomena, i.e. of sensitive phenomena, of effective materialities that come out in their arising –cosmic or human- in an unveiling move. The scheme is that of the stoikheion, “background of the process of the world as harmonic in its entirety”. The concept of stoikheion, the “letter”, that relates to that of sullabè, forms the conditions of possibility of such a melos, of an harmony that is both sensitive and intelligible, at a small and larger scale, and that raises the questions of the relation to the world and to truth. 

Studying the matter of “Melos and phenomenology” can therefore seem tautological. The essence of melos is to be about both the logos, as relation, speech, test, and the phenomena, as auditory –or more generally sensitive- manifestations that connect a letter, a number and a being. 

In paragraph 7 of Being and Time by Heidegger, titled “the phenomenological method of research”, phenomenology is presented as the method that gives access to “things themselves”, that seeks the giving intuition of the origins by relying on the logos. 

We will study the extent to which an approach to melody can be phenomenological, i.e. deal with the conditions of possibility of that melody, with its logos and its phenomenality. 

The study of Lohmann’s work will serve as the basis for preliminary interrogations on the link between logos and phanestai within the melos. We will then question the evolution of the phenomenological question applied to melody through Schütz thoughts. Finally, we will study a phenomenological approach to melody “in context” with Sartre’s Nausea.